L'Enlèvement au sérail ou le souffle conquérent de la jeunesse

 « Tous les efforts que nous faisions pour parvenir à exprimer le fond même des choses devinrent vains au lendemain de l'apparition de Mozart. L'Enlèvement au sérail nous dominait tous ».

Goethe, 4 avril 1785

Créé le 16 juillet 1782 à Vienne, L'Enlèvement au sérail s'inscrivait dans un Occident en pleine mutation. La carte politique, les sciences, les lettres et les arts s’étaient transformés dessinant une Europe enthousiaste et moderne. Une ère s’ouvrait qui allait offrir au monde, par la clairvoyance des philosophes, une régénération salutaire.

Le rayonnement du classicisme Versaillais s’estompait avec la mort de Louis XIV, en 1715. La grandeur et la démesure du roi Soleil ne pouvant être imitées, il fallait rompre. Rompre avec ces 72 années de règne qui avaient façonné l’Europe jusque dans ses fondements esthétiques. Rompre, pour explorer et bâtir un monde différent.

Une soif de savoir « encyclopédique », une volonté tenace de découverte se répandait et se mouvait bientôt en curiosité frénétique de la nouveauté. Les esprits éclairés délaissaient les rivages antiques rebattus au profit des contrées lointaines et méconnues. Cette quête d’exotisme allait tout naturellement orienter les regards des curieux vers les régions frontières du monde occidental. L’une d’elles exerçait un charme particulier, mélange hétéroclite de fascination et d’épouvante, d’admiration et d’horreur : l’Orient.

Espace aux mille frontières et aux limites incertaines, l'Orient fantasmatique du XVIIIe siècle regroupait des zones géographiques aussi diverses que l'Afrique du Nord, la Chine, la Perse, l'Inde ou la Turquie (1). Aussi insaisissable et hallucinatoire que les vapeurs d’opium, la région envoûtait par ses mœurs présumées violentes et sulfureuses, par ses religions singulières mais aussi par la peur qu’elle suscitait encore dans les pensées de chacun. De fait, le temps où l’Empire Ottoman assiégeait Vienne et faisait trembler les remparts de l'Occident n’était pas si éloigné (2).

Déjà, de nombreux écrits documentés et fiables relatant de fameuses expéditions — Les Six voyages de Jean-Baptiste… en Turquie, en Perse et aux Indes ou Voyage de Paris à Ispahan (3) — avaient été publiés, mais ceux-ci semblaient incapables d’étancher la soif des multiples curieux. Les Turcs, bien malgré eux, se voyaient engagés dans une nouvelle invasion de l’Occident, non sur le terrain militaire, mais… sur les planches lumineuses des théâtres.

Et l’autre rive du Bosphore devint le décor favori des auteurs et compositeurs.

Outre les prémonitoires « cérémonie turque » du Bourgeois gentilhomme de Molière ou Bajazet de Racine, inspiré par les dires du comte de Cézy, ambassadeur de France à Constantinople, qui dépeignait avec soin et respect les mœurs ottomanes, Rameau, dès 1735, engagea la musique dans le mouvement en mettant en scène un Turc généreux dans Les Indes galantes.

Mais c’est au tout début du siècle qu’on allait trouver la trace des racines littéraires de L'Enlèvement au sérail.

Les Mille et une nuits traduites par Antoine Galland et publiées entre 1704 et 1711 provoquèrent l’éclosion de maints avatars alimentant les théâtres de turqueries en tous genres. Ce fut cependant François Pétis de la Croix, éminent professeur au Collège Royal, qui offrit le terroir des multiples œuvres mènèrent au Singspiel mozartien. Cet érudit opiniâtre s'était longuement plongé dans un manuscrit turc, le Faraj ba'd al-shidda, et en avait extrait les éléments de ses Mille et un jours, publiés de 1710 à 1712 (4). Ce texte fourmillant d’aventures et de personnages pittoresques servit de canevas à Lesage, Fuzelier et d'Ormeval qui, sur une musique de Jean-Claude Gilliers, proposèrent aux spectateurs de la Foire Saint-Laurent un des premiers opéras-comiques, Les Pèlerins de La Mecque, en 1726.

Ce même livret fut exploité par Lemonnier et Gluck pour Le Cadi dupé en 1761 (5), puis, par le même Gluck assisté de Dancourt, en 1764, pour La Rencontre imprévue (ou Les Pèlerins de La Mecque).

Le poème nouveau, fruit du pillage de Dancourt, allait être librement adapté par Friberth et Haydn dans L'Incontro improvviso en 1775. Un lien de parenté évident avec le même Dancourt s'imposait aussi à la lecture du livret de L'Enlèvement au sérail que Bretzner offrit à Johann André en 1781, Bretzner ayant également puisé dans le livret élaboré par Martinelli pour la Shiava liberata de Jomelli en 1769.

Stephanie le Jeune s'inspira enfin de Bretzner, mais aussi probablement, directement, de La Rencontre imprévue (de Gluck) pour le livret de l'ouvrage mozartien.

L'Enlèvement au sérail empruntait, de surcroît, plusieurs éléments à Zaïde (1779-1780), le premier ouvrage « à la turque », inachevé, de Mozart. Le compositeur avait su « sauver » certaines idées musicales de la partition ; il allait surtout, sur les conseils de son librettiste, développer l'esprit comique et burlesque de l'œuvre (le rôle d'Osmin est considérablement renforcé, ceux des valets Pédrillo et Blonde créés) de manière à séduire le public viennois sensible à la bouffonnerie.

Ah… Vienne ! C’est en 1762 que Mozart y avait effectué son premier séjour. En compagnie de Nannerl, Wolfgang eut l’honneur de se produire à Schönbrunn, devant l’impératrice Marie-Thérèse. Le jeune musicien y revint cinq ans plus tard, au moment inopportun de l’épidémie de variole qui ne l’épargna pas. Son rétablissement fut cependant rapide ce qui lui permit de jouer à nouveau, dès 1768, devant l’impératrice, accompagnée de son fils, nommé empereur depuis trois ans, Joseph II.

Après la composition de la légère Finta semplice et du délicieux Singspiel Bastien et Bastienne (1768), Mozart effectua son troisième et dernier voyage en Italie en 1773, puis revint dans la capitale autrichienne. Là, entraîné au cœur d’une effervescence  culturelle extraordinaire, il fit la rencontre  du Kapellmeister de la cour, Giuseppe Bonno et du célébrissime maître de ballet et chorégraphe, Jean-Georges Noverre. Décidément, la ville l’enchantait.

Huit années s’écoulèrent avant qu’il ne prenne la décision de s’y installer, contre l’avis paternel et après une brouille sévère avec son employeur salzbourgeois, le prince-archevêque Colloredo. Mozart séjourna quelque temps chez des amis, les Weber. Wolfgang avait autrefois aimé en vain leur fille et chanteuse Aloysia. Deux charmantes cadettes restaient cependant à marier et l’on poussa sciemment Constance dans les bras du jeune homme.

La perspective de la création d’un ménage — auquel son père s’opposait absolument — et l’abandon de la tutelle de Colloredo plongèrent Mozart dans une situation économique délicate. Cette indépendance tant souhaitée, il devait en payer le prix. Aussi, le compositeur comptait-il sur ses cours pour vivre : en ce début d'année 1782, il dispensait ses leçons à trois élèves — Madame von Trattner et les comtesses Zichy et Rumbeck —, ce qui lui rapportait environ 70 florins par mois (somme déjà supérieure aux 450 misérables florains que lui allouait Colloredo chaque année). Il participait aussi fréquemment aux dimanches musicaux que donnait le baron Gottfried van Swieten ainsi qu’à de nombreux concerts privés ; son attention demeurait cependant absorbée par la commande que lui avait adressée l’Intendant des théâtres impériaux, le comte Franz Orsini-Rosenberg : L’Enlèvement au sérail.

Pour cette œuvre qui lui tenait réellement à cœur, Mozart destina ses rôles principaux à des artistes de caractère : Dauer serait Pédrillo ; Adamberger, Belmonte ; Fischer, Osmin ; Teyber, Blonde et l'extraordinaire Katarina Cavalieri incarnerait Constance. Amante de Salieri qui lui offrait de magnifiques rôles, cette dernière s'illustra régulièrement sur les scènes des Opéras allemand et italien de Vienne ; elle allait créer, le 7 février 1786, le rôle de Mme Silberklang dans Le Directeur de Théâtre.

La première de L'Enlèvement au sérail eut lieu, comme nous l’avons indiqué précédemment, au Burgtheater de Vienne le 16 juillet 1782 et reçut un accueil enthousiaste. Il est problable qu’elle n'ait été rendue possible que grâce à l'intervention de Joseph II lui-même. En effet, le projet essuya une sérieuse cabale visant à empêcher toute représentation. De par le sujet exotique du sérail pressenti par quelque bigot comme lieu de luxure et de dépravation, de par les idées de liberté qu'il contenait, de par le fait que l'opéra était écrit, caractéristique majeure, en allemand, et s’opposait par là aux lois rigides dictées par les maîtres italiens, de par l'hostilité que provoquait Mozart chez nombre de ses collègues, l'œuvre dérangeait. Mais l'Empereur tint à ce que les représentations aient lieu.

Au-delà de l’admiration qu’il portait au génie de Mozart (preuve en est cette récompense de 50 ducats offerte au compositeur à l’issue d’une joute musicale où, sous les yeux de l’empereur, on l’avait opposé au célèbre pianiste italien Muzio Clementi, à la fin de l’année 1781), L’Enlèvement au sérail représentait, pour Joseph II, plus qu’une simple fantaisie lyrique. Il était le symbole et l’étendard de sa politique artistique et culturelle.

Le souverain avait, en effet, souhaité l'ouverture à Vienne d'une scène — dans le Burgtheater — qui pourrait accueillir des œuvres en allemand, destinées à défendre et à promouvoir l'art national. Inauguré avec Die Bergknappen d'Ignaz Umlauf en 1778, ce théâtre reçut L'Enlèvement en 1782. Derrière cette programmation se cachait un objectif clair : le Singspiel mozartien (cousin de l'opéra-comique français) devait être représenté partout en Allemagne et participer à la propagation de la politique dictée par l’empereur. Celle-ci se conjuguait avec les aspirations artistiques d’un Mozart bien résolu à se défaire des canons et recettes italiens.

Le génie inventif du musicien rejoignait alors les vues du monarque éclairé…

Il est d’ailleurs édifiant de voir jusqu’à quel point les idées et intérêts des deux hommes convergeaient. Si l'exotisme ottoman était bien réel dans le décor de l'action ou la peinture caricaturale des mœurs autochtones, il ne l’était que peu dans les agissements du pacha et notamment dans son geste de clémence.

La clémence n’est pas une qualité spécifiquement turque, elle reflète cependant les us d'une civilisation avancée et porte le signe de la grandeur bienfaitrice d’un souverain digne d'une monarchie au diapason des idées prônées par les Lumières.

Proche des valeurs maçonniques chères au compositeur, le thème fut largement exploré par Mozart avec Lucio Silla (1772), Zaïde (1779-1780) et, plus tard, La Clémence de Titus (1791). Notons que lorsque le contexte historique l’imposait, les actions de clémence devenaient récurrentes sur les planches des théâtres et fonctionnaient avec tous les régimes. Ainsi les retrouve-t-on, à la même époque, en France, dans Louis IX en Egypte (6) pour un soutien à la Monarchie constitutionnelle, ou, un peu plus tard, dans Le Triomphe de Trajan (7) en louange à un geste fameux consenti par Napoléon.

Tout comme la clémence — vecteur présumé des idées nouvelles —, la liberté est une valeur fondamentale de L'Enlèvement. D'aucuns ont cru percevoir dans l'œuvre un manifeste de la liberté féminine. En dépit des paroles explicites prononcées par Blonde à l’encontre d’Osmin : "C'est toi l'imprudent qui prend trop de libertés (...). C'est à nous qu'il appartient de régner, vous êtes nos esclaves, déjà trop heureux si vous savez vous y prendre pour alléger vos chaînes" ou "Jamais un cœur né dans la liberté ne se laisse réduire en esclavage" (Acte II - Scène 1), il ne faut rien exagérer. La revendication de Blonde répond principalement à un impératif théâtral comique dont la teneur politique doit être manipulée avec prudence. On peut concéder que la période d'ombre intellectuelle dans laquelle le beau sexe était plongé depuis des lustres s'estompa quelque peu au XVIIIe siècle. Les salons animés par la gente féminine se multiplièrent et les mâles commençaient à reconnaître aux dames la faculté de penser. De là à ce qu'ils consentent à leur laisser jouer un rôle politique dans la société... le chemin allait être long (et n'est d'ailleurs pas encore véritablement achevé).

L'idée majeure qu'il convient de retenir à l’analyse de l’œuvre est celle, plus générale, de l'émancipation de toute autorité, de la recherche de la liberté individuelle.

Osmin représente l'obscurantisme, la violence, l'arbitraire d'un pouvoir autoritaire archaïque cherchant à imposer ses volontés à nos quatre personnages, ceux-ci luttant pour la conquête de leur indépendance, de leur liberté sentimentale et physique. On retrouve dans cette lutte l'écho de celle que menait Mozart lui-même lorsqu'il composait son ouvrage, contraint par nécessité artistique et financière de s'opposer à l'autorité écclésiastique (Colloredo), et par nécessité sentimentale de s'opposer à l'autorité paternelle qui lui interdisait la main de Constance.

Ainsi L'Enlèvement résonne-t-il avec une coloration autobiographique non négligeable.

Cette émancipation de la tutelle familiale et ecclésiastique fut rendue possible par l'évolution de la situation socio-économique des musiciens dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. La révolution industrielle née en Angleterre provoqua une onde de choc à travers toute l'Europe touchant principalement les centres urbains et les villes maritimes où se développa une intense activité commerciale. L'art musical hérité du XVIIe siècle et affectant au compositeur la place de serviteur de la Cour ou de l'Eglise allait peu à peu se transformer. La bourgeoisie, profitant d'une prospérité économique croissante, se mit à fréquenter les spectacles et à participer à la vie musicale. Les théâtres confinés de l'aristocratie ne demeuraient plus les seuls lieux où l'on pouvait entendre de l'opéra. Alors, la musique perdit sa fonction sociale où l’emprisonnait le service de l'autorité et devint un élément de la vie culturelle et économique. Le compositeur participant au "marché" musical pouvait ainsi vivre hors d’une quelconque tutelle.

Il est d'ailleurs significatif, à la lumière de cette mutation, d’observer l'évolution des lieux de création des ouvrages mozartiens : Bastien et Bastienne était né dans la confidentialité des jardins du docteur Anton Mesmer, La Flûte enchantée, elle, vit le jour dans le très populaire Theater an der Wien.

Le personnage de Blonde, lui aussi, est passionnant. Cette Anglaise courageuse qui affronte Osmin et donne une belle leçon de vaillance — face à la perspective de la mort (Acte III, Scène 8) — à son amant Pédrillo, catholique et espagnol, n'est pas sans quelque arrière-pensée. Elle cristallise, une fois de plus, le reflet des convictions mozartiennes. Comme l'ont affirmé Brigitte et Jean Massin, Blonde est bien « une protestante qui donne une leçon de morale à un catholique » et il est vrai que l'Angleterre passe alors, aux yeux des Lumières et de Mozart, comme terre de liberté.

Ce Singspiel possède enfin une importance considérable dans l'œuvre entière du compositeur. Il s'impose comme l'un des fondements originels de ses ouvrages lyriques à venir. Comment en effet ne pas distinguer une filiation, à la fois musicale et dramaturgique entre le personnage de Constance et la Comtesse des Noces de Figaro, la Donna Anna de Don Giovanni ou la Pamina de La Flûte enchantée ? On pourrait, de la même manière, rapprocher Ottavio, Ferrando et Tamino de Belmonte ; Leporello, Figaro ou Papageno de Pédrillo ; Suzanne, Zerlina et Despina de Blonde...

Avec L'Enlèvement, Mozart pousse le Singspiel à un degré de perfection jamais atteint : abandonnées les alternances rigides airs – récitatifs qui brisent le rythme et l'action, dépassé l'esprit bouffe italien façon Commedia dell’ arte, dépoussiérée l’écriture vocale et orchestrale par une maîtrise compositionnelle lumineuse où se succèdent, dans un équilibre harmonique parfait, monologues, duos, trios, ensembles...

La richesse extrême de l'œuvre réside dans le fait que la multiplicité et la diversité des personnages et situations permettent à Mozart d'exploiter, libéré des conventions de l'opéra italien, toute sa palette musicale. Palette qu'il étend d'ailleurs, chose curieuse et géniale, jusqu'au rôle musicalement muet du pacha Sélim !

Là, réside le génie. Celui du Mozart dramaturge, en constante interaction avec le Mozart musicien. L'un ne nuit pas à l'autre, tous deux se répondent, s'enrichissent, se complètent et offrent, avec L’Enlèvement au sérail, une œuvre au dynamisme inouï, à l'intelligence vivace... symbole d’une Europe moderne, transportée par le souffle conquérant de la jeunesse.

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1) Cf. Santurenne, Thierry, Les séductions de l’Orient au XVIIIe siècle, Programme de L’Incontro Improvviso, Opéra de Bordeaux, Bordeaux, Juillet 1998, p. 23.

2) Le siège de Vienne par les Turcs survient en 1683.

3) Jean-Baptiste Tavernier publia Les Six voyages de Jean-Baptiste… en Turquie, en Perse et aux Indes en 1676. Jean Chardin, quant à lui, évoquait ses Voyages dans une série d’ouvrages parus entre 1686 et 1711 ; ceux-ci furent partiellement réédités par Stéphane Yerasimos sous le titre Voyage de Paris à Ispahan en 1982.

4) Cf. Bourrousse, Luc, Purple Rose of Cairo, Programme de L’Incontro Improvviso, Opéra de Bordeaux, Bordeaux, Juillet 1998, p. 15.

5) Notons qu'en cette même année 1761, Monsigny donne également naissance à son propre Cadi dupé.

6) Opéra en 3 actes de Guillard et Andrieux, musique de Le Moyne.

7) Tragédie lyrique d'Esménard sur une musique de Persuis (1807). Le geste de clémence de Trajan, brûlant les preuves qui accablaient les auteurs d’un complot le visant, est une allusion directe à l’attitude de Napoléon à Berlin : Berlin : le prince de Hatzfeld, chef de l’administration municipale de cette ville pendant l’occupation française allait être traduit devant une commission militaire pour une lettre adressée aux généraux prussiens qui tenaient encore la campagne, et auxquels il donnait des renseignements. Sa femme vint, éplorée, se jeter aux pieds de Napoléon qui, après lui avoir présenté la lettre interceptée, preuve accablante, lui dit de la jeter au feu.

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